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止庵

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日志

 
 

谈张爱玲的电影剧本  

2013-04-05 10:11:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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一九四五年后,政治气候变了,原来发表张爱玲作品的杂志都停办了,文坛已经没有她的容身之地。但此后她有机会从事电影剧本的写作,一共编了三部,最后一部《金锁记》没有拍摄,前两部《不了情》、《太太万岁》一九四七年拍成电影,均由桑弧导演,现在我们有幸还能看到。

张爱玲写过一篇《自己的文章》,说:“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面,而忽视人生安稳的一面。其实,后者正是前者的底子。又如,他们多是注重人生的斗争,而忽略和谐的一面。其实,人是为了要求和谐的一面才斗争的。”这一观念在她的不少作品里都有所体现,但要数《太太万岁》体现得最为充分。她在《〈太太万岁〉题记》里说:“《太太万岁》是关于一个普通人的太太。上海的弄堂里,一幢房子里就可以有好几个她。”我们观察张爱玲上世纪四十年代的创作历程,会发现她的关注点越来越放在普通人的生活上,从这个意义上讲,《太太万岁》的编写正是她此前小说创作的延续和发展。

关于《太太万岁》的女主人公陈思珍,张爱玲说:“如果她有任何伟大之点,我想这伟大倒在于她的行为都是自动的,我们不能把她算作一个制度下的牺牲者。”上午我们谈到张爱玲的文学视野,我曾说有个深度问题。张爱玲与她同时代的作家的不同之点,就在这里。陈思珍不是“一个制度下的牺牲者”,她无意也无力推翻这个制度,她的所有“自动”,都旨在其中找到自己的一块立足之地。我觉得张爱玲一生写作始终关注的就是一个人在这世界上活着,要有一块小小的立足之地。《金锁记》里,金钱是曹七巧的立足之地;《倾城之恋》里,婚姻是白流苏的立足之地;后来的《色,戒》,被人真正所爱是王佳芝的立足之地。而在《太太万岁》里,陈思珍用了各种谎言,来把自己的位置和生活维持下去,这就是她的立足之地。作为编剧的张爱玲是整个张爱玲的一个重要组成部分。当外界因素对她写小说有阻碍的时候,她用另外一种方式更充分地表达了自己。

电影《不了情》《太太万岁》在张爱玲创作历程中占有重要位置,但是很遗憾,原著剧本都没有保留下来。后来郑树森、陈子善两位根据音像制品先后整理出了《太太万岁》《不了情》。然而我们知道,在一部电影的拍摄过程中起着决定作用的是导演,即便是对白,演员表演时也会由导演安排有所增减改动,不会全按编剧所写剧本照念。所以我编《张爱玲全集》,没有收录这两个“整理本”。拍电影,剧本同样需要不止一份,保留下来不无可能。希望陈老师继续努力。

从一九五六年到一九六四年,张爱玲为香港电懋影业公司编写剧本。一共有十部,拍摄了八部,剧本都保存至今,就是《人财两得》(一九五八年一月上映,影片佚)、《情场如战场》(一九五七年五月上映)、《桃花运》(一九五九年四月上映,影片佚)、《六月新娘》(一九六○年一月上映)、《小儿女》(一九六三年十月上映)、《南北一家亲》(一九六二年十月上映)、《一曲难忘》(一九六四年七月上映,影片佚)、《南北喜相逢》(一九六四年九月上映),其中有些是原创的,有些是改编的;没拍的两部中,《魂归离恨天》原稿还在,《红楼梦》已经遗失。张爱玲编写这些剧本时,还在做一件对自己来讲更重要的事,就是写英文小说,包括The Fall of the Pagoda(《雷峰塔》)和The Book of Change(《易经》)在内,虽然这两部作品当时未能出版。她需要同时做另外一件事来养活自己,这样才能去写这些小说,这就是给电懋公司编写剧本。这种事情在世界文学史上也有先例,美国小说家福克纳就是好莱坞的一位编剧。前不久去世的英国剧作家品特,也编电影剧本。这两位都是诺贝尔文学奖获得者,电影剧本肯定算不上他们值得一提的作品。同样,张爱玲为电懋编写的这些剧本,既不是她一生,也不是她这一时期的重要作品。

张爱玲的电懋剧本与《不了情》、《太太万岁》不能相提并论。那两部基本上属于我们现在讲的文艺片,编剧的意思在拍成的影片中能够得到比较充分的体现,尤其编剧是张爱玲,导演是桑弧,他们俩肯定很合拍的。当然这种电影拍出来也希望有更多观众,也需要票房,但是毕竟主要旨在表达编导的想法和追求。张爱玲给电懋编剧本就有所不同,第一,这些剧本编了要能拍,第二,拍了要有人看,第三,看的人越多越好,——虽然说来好像还是一回事,可是编剧自己的意思较之文艺片就要少之又少了。这里最重要的是,张爱玲为电懋编写剧本,首先在基本价值观上必须与多数观众相一致。所以,对于这些剧本,我们看到更多的是批评,觉得它们与张爱玲写的小说大相径庭。

不过在我看来,这里还是可以发现一些张爱玲一以贯之的东西。她为什么能够与香港观众或者干脆说香港市民在某些方面产生共鸣,编出一个又一个为他们所欢迎的剧本呢,首先因为她懂得他们。张爱玲的剧作惟妙惟肖地描绘了“小奸小坏”的众生相,这里有他们的笑,他们的爱,他们的烦恼,他们的幸福。张爱玲对此有很深的理解。可以说这些剧本展现了张爱玲的另一面:她并不像很多人想象的那样孤芳自赏,她对于与自己不同的,甚至是截然相反的东西也有所理解,有所包容。其次,张爱玲是一个很会编故事的人,她的剧本确实都编得很巧妙。这些剧本多为喜剧,从中可以看到她的好玩、轻松和聪明,而这在她的小说里不大体现出来。

张爱玲在她的剧本里,也充分地运用了自己的生活经验。可以举两个例子,一是《小儿女》的开头,在公共汽车上,女主人公以为后面有人摸她屁股,回头打了那个人一耳光,其实人家拿了一篓螃蟹,是螃蟹钳夹了她的裙子。这就使我们联想到《小团圆》里那个著名的公共汽车上“夹腿”的细节。顺便说一句,《小儿女》中李秋怀说:“我没法跟回忆竞争。”王鸿琛答:“我不能靠回忆过日子。”是张爱玲的剧本少见的那种所谓“兀自燃烧的句子”。一是《太太万岁》,女主人公陈思珍的父亲——由石挥扮演,《太太万岁》是一部很完美的电影,唯一遗憾的就是石挥演得有点过火,可我看当时的影评,却说他演得最好——自号“爱兰室主”,这让我想起周瘦鹃,周瘦鹃编过一系列以“紫罗兰”命名的杂志,特别喜欢紫罗兰,是因为他追求过的人英文名字叫violet(紫罗兰)。

张爱玲为电懋编写的九个剧本,加上她为美国之音编写的广播剧《伊凡生命中的一天》,现已整理出版。我曾对比了几个剧本和根据它们拍成的电影,其间还是存在着一些差别。电影比剧本更接近于市民口味。如《六月新娘》的主演是葛兰,她很能唱,张爱玲编剧本时并未想到将来由谁来演,没有安排人物唱歌的内容。然而《六月新娘》电影一开始,就有很长的一段由葛兰唱的歌。在船上,还有葛兰与男演员田青的一大段对唱,这已经像一部歌舞片了。这些都是原来剧本里没有的。还有一段是女主角做的一个梦,剧本只是写她梦到什么,但拍成的电影却采取了葛兰、张扬、田青和乔宏演唱的形式。从剧本本身来看,张爱玲并没有那么迎合观众,她还是要考虑情节的合理性的。

《情场如战场》电影与剧本相比,变化就更大了。我看这部电影,觉得叶纬芳与史榕生、叶纬苓与陶文炳的关系都嫌简单,后者甚至草率到不合理;回过头去看剧本,却要曲折得多,细腻得多,也周密得多。电影中陶文炳和何启华教授都很脸谱化,叶纬芳与他们的周旋也就显得格调不高,剧本对陶、何二人的刻画则有分寸得多,于陶介绍“稍有点浮浅轻率”,于何只介绍“貌不扬”,叶纬芳还说他“完全学者风度”。此外电影中陶、何打架所占的戏份大到失衡的程度,剧本则以更多篇幅用于将叶纬芳与史榕生、叶纬苓与陶文炳关系的发展过程交待清楚。叶纬芳可以说是张爱玲的电影剧本唯一真正塑造成功的人物。从某种意义上讲,《情场如战场》剧本有如《红玫瑰与白玫瑰》的“前传”,叶纬芳好比成了王士洪太太之前的王娇蕊,但还没做到“太好的爱匠”,只是自恃年轻漂亮,所以任性使意,这里分寸最难把握,过犹不及,电影并没有表现得恰到好处
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